Максим Кожемякин. Кино и психоанализ.

Для психоанализа важно не столько то, что говорит автор произведения, сколько то, что зритель в нём прочитывает. Если мы зададимся вопросом об авторском высказывании, его смыслах, значениях, мотивациях, то вероятнее всего на этом пути нас ждёт неудача или, по меньшей мере, конструирование якобы знания об авторском высказывании. Здесь важнее иное – зритель сам становится в каком-то смысле автором, когда что-то воспринимает, и именно это может быть в фокусе внимания аналитика.

Но что зритель воспринимает в момент просмотра фильма? Каким смыслом он наделяет увиденное и почему именно таким? Жак Лакан говорит об объекте желания, который в его формулах записывается как маленькое «а». Воспользовавшись этим маленьким «а», которое в истории конкретного субъекта представляется утраченным, мы и попробуем помыслить – что кинематограф даёт психоанализу и зрителю, и с другой стороны – что может привнести в кинематограф психоанализ, и чем он может быть для зрителя.

Кино — это текст, в котором режиссёр конструирует ответы на волнующие его вопросы. Как и любое другое искусство, кино отвечает, оно реагирует — будь то события политической жизни, природные катаклизмы, человеческие трагедии или радости. Основой фильма может быть и литературное произведение, и история, лично затрагивающая режиссёра. Такое киноповествование всегда определенным образом структурировано, как сконструирована речь пациента. В нём есть герои, события, «статисты», определённые декорации и костюмы — всё то, что описывает симптом пациента, конструирует его. В кино мы имеем дело приблизительно с тем же сообщением. Поэтому задачу анализа кино можно видеть в интерпретации текста, речи, слова, каковым, в определённой мере, выступает фильм.

Сновидение можно рассматривать как способ реализации собственного желания. З. Фрейд приводит пример того, как его дочь, не добравшись на прогулке до холма, забраться на который она мечтала, видит реализацию этого желания во сне. Да, сновидение, видимо, призвано восполнить то, чего не хватает в бодрствовании. Сновидящий выступает там от первого лица, от лица собственного желания. Кажется, что вслед за Фрейдом Дэвид Линч словно снимает сновидение на камеру — сновидение, наполненное образами, метафорами, которые перепутываются между собой, создавая динамичную картину сюрреалистического фильма. Путаница эта представляется загадкой, узлом, связывающим между собой сюжетные линии, выстраивая общее повествование. И именно в этих хитросплетениях и в этой абсурдности и неясности отражается то, что в психоанализе называется работой сновидения. Но что является источником сновидения, каким законам оно подчиняется и подчиняется ли вообще? Конечно же, в этом странном сновидении «Малхолланд Драйв» есть хотя бы что-то, что нам известно, нам известен его автор — это Дэвид Линч. Но остаётся вопрос — как «прочитать» эту историю? И какое знание мы имеем по прочтении?

Цикл лекций открывает встреча, посвященная фильму Д. Линча «Синий Бархат» (1986). Первое, что мы в нем видим — это удивительно спокойный городок, в котором местные жители приветливо улыбаются друг другу, нам, зрителям, пожарные машут в объектив камеры, и мы будто сами им отвечаем. Раннее утро, поднимается солнце, дети идут в школу, ухоженные дома окружены аккуратно подстриженными газонами… Идеальный мир, где нет места ничему, кроме приветливых улыбок и вежливости. Зритель в эти первые минуты погружён в воображаемое спокойствие, которое, кажется, может длиться вечно. Почему воображаемое? Видимо потому, что оно скрывает нечто жуткое, невыносимое, невозможное для спокойного и умиротворённого созерцания, но при этом реальное — именно то, с чем на протяжении всего фильма нас сталкивает Дэвид Линч. Руководясь подходом Жака Лакана, в котором он говорит о Символическом, Воображаемом и Реальном, попробуем понять, почему «Синий бархат» Д. Линча журнал о кино Premiere назвал «опасным фильмом» наряду с «Бонни и Клайдом» и «Заводным апельсином».

Меланхолия — это планета, движущаяся к Земле и в скором времени обещающая её поглотить. Меланхолия — способ ответить на эту опасность — ответить молчанием. Как пишет Юлия Кристева, французский психоаналитик, писатель и философ: «Меланхолия завершается в асимволии, в потере смысла — если я не способен переводить и метафоризировать, я умолкаю и умираю» (Кристева Ю. Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия, 2010). Кажется, что это выбор одной из героинь — Жюстин (К. Данст).
Но есть и иные возможности. Совладать с чем-то неведомым, наделив это смыслом, призвав на помощь науку, как это делает Джон (К. Сазерленд), но всё же запастись всем необходимым на случай катастрофы — вдруг учёные наконец-то ошиблись?
Или довериться мужу — тому, кто владеет знанием, который спокоен и каждое слово которого воспринимается как нечто не подлежащее сомнению, правда, до определённой поры. Так отрицает опасность Клэр (Ш. Генсбур).
Медленный, с заторможенной последовательностью смены кадров, отчасти абсурдный фильм Ларса фон Триера напоминает речь меланхолического пациента, речь, в которой налицо потеря смысла, заинтересованности в происходящем и которая чужда меланхолику. Ю. Кристева очень красиво говорит об этом: «…меланхолик является чужаком в своём собственном родном языке». Меланхолия на примере «Меланхолии» Ларса фон Триера — то, что будет в фокусе очередной встречи.

Максим Кожемякин, «Кино и психоанализ. «Танцующая в темноте»