Вернер Херцог. Кино не принадлежит ученым — это искусство неграмотных.

Про общие и крупные планы

— Я всегда предпочитал сохранять дистанцию между камерой и актерами. Если слишком приблизиться к лицу — это будет выглядеть как вмешательство, почти вторжение в жизнь того, кто стоит перед камерой. Крупные планы не всегда становятся апофеозом психологической близости, и в моих фильмах их совсем немного. Я предпочитаю общие планы, чтобы зритель знал, в каком физическом пространстве существуют герои. В самые эмоциональные моменты «Носферату» («Носферату: Призрак ночи», 1978)— когда, например, Джонатан прощается с женой, — я снимал актеров со спины. Мы даже не видим их лиц. Мне никогда не хотелось смотреть, как актер рыдает. Пусть лучше рыдают зрители.

Про кинозрителя-немца

— Я всю жизнь борюсь за внимание немецкого зрителя; почему-то на родине и зрители, и критики принимают мои фильмы не так тепло, как во всех других странах. Просто немцы не очень любят ходить в кино; это нация не киноманов, а пассивных телезрителей. Многие десятилетия люди чувствуют себя не в своей тарелке, и это понятно: Германия в ответе за две величайшие катастрофы, случившиеся с человечеством в ХХ веке. Это повлияло на послевоенные поколения, которые стали очень осторожны. До сих пор, стоит кому-то высунуться из темноты и неизвестности, попытаться привлечь к себе внимание или показать свои работы миру, вся страна начинает подозревать подвох. <…> Вскоре после выхода фильма «Агирре, гнев божий» (1972) я рассказывал на пресс-конференции в Каннах о возрождении немецкого кино, и вдруг в углу зала кто-то засмеялся. Оказалось, немцы. Мне не верят, когда я рассказываю, что немецкий рейтинговый комитет возненавидел «Агирре» и отказался признавать за ним хоть какую-то культурную ценность. Это означало, что фильм при прокате лишился налоговых поблажек и показывался наравне с жестким порно. Признаюсь, я был просто поражен, когда много лет спустя немецкая пресса и публика тепло приняла «Моего лучшего врага» («Мой лучший враг — Клаус Кински», 1999). Кажется, это была первая моя картина, признанная на родине.

Про коллективный сон

— Цель режиссера — записывать и указывать путь, как это делали в былые века летописцы. Как и многие другие люди, выражающие себя в словах или образах, я стремлюсь познать природу человека. В этом нет ничего особенного, над тем же бьются все мало-мальски способные художники и писатели. Я даже не отличаюсь особой изобретательностью, однако отчего-то способен пробуждать в вас определенные чувства и мысли. Я вижу на горизонте невысказанные и непроявленные образы. В самых непримечательных вещах я чувствую связь с образами из сновидений — и могу восстановить этот коллективный сон, сделать его явным для всех.

Про критику и кино без перевода

— В толпе людей, пишущих о кино, очень много тех, кто приучен думать особым образом, анализировать работу художника, изучать надуманные связи, выдавать некие твердокаменные модные теории и выпячивать по ходу дела все свои обширные познания. Они вычитывают в моих картинах свои собственные интеллектуальные миражи и собственный взгляд на жизнь, находят тайные смыслы там, где их искать вовсе не нужно, марают страницу за страницей запутанной и бессмысленной прозой. Не могу сказать, правы они или нет. Они существуют в своем мире, а я — в своем. Я хочу прежде всего обращаться к инстинктам людей. Когда я показываю зрителям свой новый фильм, я надеюсь, что они возьмут с собой лишь свои сердца и головы, и еще немного сочувствия. Большего я не прошу. Кино не принадлежит ученым — это искусство неграмотных. Фильмы нужно просто смотреть, безо всяких заранее сложенных мыслей и представлений. Это хорошо понимал Анри Ланглуа: во Французской Синематеке он показывал фильмы со всего мира — на бенгальском, китайском, японском, португальском языке — без субтитров. То есть зрители должны были воспитывать в себе сообразительность и проницательность, не имеющие ничего общего с рациональным мышлением. Они фактически развивали в себе безграмотность, прикоснувшись к врожденной, но обычно дремлющей способности человека.

Про сходство всех персонажей его фильмов

— Я всегда чувствовал, что все мои герои — и выдуманные, и настоящие — члены одной семьи. Не могу с ходу сказать, что их объединяет, но если кто-то из этого клана встретится вам на улице, вы сразу же интуитивно узнаете его. Если вы посмотрите все мои фильмы за один присест, вы увидите переклички, связи и сходства между персонажами. Они не отбрасывают тени, они возникают из темноты, у них нет прошлого, их не понимают и унижают. Случайно включив телевизор, вы за десять секунд поймете, что смотрите мой фильм. Для меня мои картины — это одна большая работа, один большой рассказ, который я веду уже полвека. Как отдельные кирпичи, складываясь, образуют дом, так и мои фильмы, взятые вместе, составляют нечто большее, чем каждый из них по отдельности.

Про иронию

— Я лишен органа чувств, воспринимающего иронию, и по этой причине вечно попадаю в ловушки. Несколько недель назад мне позвонил мой сосед-художник. Он сказал, что хочет продать мне несколько своих картин и готов сделать скидку по дружбе. Начал меня уговаривать, что, мол, отдаст картину всего за десятку, а то и дешевле. Я долго пытался от него отвязаться: «Сэр, простите, — говорил я, — но я не держу дома картин. На моих стенах висят только карты и семейные фотографии. Но ни одной картины». Он не отставал, а потом вдруг рассмеялся. И я понял, что знаю этот смех. Даже не изменяя голоса, «художник» представился и оказался моим другом Хармони Корином.

Про наставника

— Эймос [Фогель] был человеком выдающимся, настоящим пророком и большим знатоком кино; он много лет был моим наставником и советчиком. Он вырос в Вене и сбежал из Австрии с родителями перед самым началом Холокоста. В итоге он оказался в Нью-Йорке, где основал киноклуб «Синема 16», а после стал одним из создателей Нью-Йоркского кинофестиваля. Я познакомился с Эймосом в середине 60-х на кинофестивале в Оберхаузене, где он вступился за мой фильм, осмеянный публикой. «Воля ваша, — сказал он, — свистите и улюлюкайте, но этот фильм всех нас переживет». Да и в целом он был впечатляющей фигурой. Однажды ни с того ни с сего он заявил мне: «У такого человека, как ты, должны быть дети». Своего первенца я назвал в его честь: Рудольф Эймос Ахмед Херцог. Ахмедом звали последнего из рабочих моего деда, участвовавших в его раскопках на острове Кос; ему было семь лет, когда он нанялся к моему деду. Когда я, 15-летний, приехал на Кос, Ахмед страшно обрадовался и устроил мне экскурсию по местам былых раскопок. Он открыл все пустые ящики и шкафы в своем доме и объявил: «Это все твое!» Ахмед ненадолго появляется в «Признаках жизни» («Знаки жизни», 1968) и держится там с большим достоинством, мне до сих пор этот момент кажется очень трогательным. Греческие дети смеялись над ним, потому что он был мусульманином и молился по многу раз в день. Он даже хотел, чтобы я женился на его внучке. Я вежливо отказался, но пообещал, что назову в его честь своего первого сына. Вот так и вышло, что у моего старшего сына три имени.

Про сочинительство историй

— Одно из великих достижений социума — наша способность создавать истории; мы занимаемся этим с неандертальских времен. Мы должны дорожить этим пламенем, горящим внутри нас, и на коленях благодарить Создателя за дар рассказывать истории, который понимали и ценили уже пещерные люди, собираясь у костра. Но сегодня, при помощи телевидения и бесконечной рекламы, потребительская культура уничтожила всякое подобие достоинства, которым мы некогда обладали. Мы разрываем и ломаем истории ради выгоды. Мы растем в окружении историй длиной в 15 секунд, привыкаем к головокружительному темпу в кино. Пройдут десятки лет, и наши праправнуки будут изумляться тому, как жестоко мы поступили с такой бесценной нашей способностью, как сочинительство, как мы обесценили его, осквернили и разорвали на части рекламой.

Про инфляцию образов

— Мы не можем и не хотим искать свежие образы, поэтому нас окружают образы затасканные, банальные, никуда не годные и выдохшиеся, хромающие и еле волочащие ноги где-то в хвосте культурной эволюции. Когда я смотрю на открытки в сувенирных лавках, на фотографии и рекламу в журналах, когда я включаю телевизор или захожу в турагентство, где висят плакаты с надоевшим Большим Каньоном, я чувствую, что назревает беда. Человеку без памяти будет очень трудно выжить в этом мире — так же трудно придется и тому, кому не хватает образов, чтобы отразить свое состояние души.

Про «Киношколу Шельмеца» (школу документалистики Rogue Film School, которой Херцог занимается лично; не объявляла о новом наборе с 2016)

— «Киношкола Шельмеца» — это провокация. Это образ жизни, требующий храбрости, твердости, способности отстаивать свой взгляд, радости творчества; быть Шельмецом означает не бояться собственной мечты. Мы не говорим о технических вещах, которые надо знать; за этим обращайтесь в обычную киношколу. И наша школа — не для слабаков. В Шельмецы берут только людей с горящим внутри пламенем. Это школа для поэтов, которые хотят научиться пользоваться отмычками и подделывать разрешения на съемку, для тех, кто может рассказать историю четырехлетнему ребенку и удержать его внимание. На одном из наших занятий один из студентов рассказал, что раньше был рестлером, и процитировал замечательные слова Джесси Вентуры, бывшего рестлера и губернатора Миннесоты: «Выиграй, если сможешь; проиграй, если должен; но всегда мухлюй!» Когда система сопротивляется твоим усилиям (а это происходит почти всегда), ты должен положиться на себя и создать собственную систему. Всегда будут периоды отчаяния и одиночества, но надо взять себя в руки и идти своим путем. Находчивость на поле битвы — самая важная черта для кинорежиссера.