Георгий Данелия. Моя задача — доказать в каждом фильме: жизнь прекрасна!

С этим режиссером трудно и легко. Он верен своим принципам и одновременно наделен особым даром общения — способностью к соучастию, готовностью понять позицию, не похожую на свою, хотя принять он может лишь то, что созвучно его творческому кредо. Георгий Данелия не склонен к декларациям. Но некая человеческая и художническая цельность отмечает его работы — каждую в отдельности и все во взаимосвязи.

Наша беседа началась издалека — с его размышлений.

— Прежде всего, надо разобраться, что такое режиссура. Если это профессия, то, овладев ею, можно подряд снимать различные по стилистике и по теме картины.

Я не считаю, что это плохо. Скажем, Джон Форд — что ни ставил, все получалось хорошо: «Дилижанс» или «Зелена была моя долина», или «Долгий путь домой». А все это разное. И у нас был такой блистательный, по-моему, режиссер, о котором, к сожалению, редко вспоминают, — Протазанов. «Человек из ресторана» или «Праздник святого Йоргена» — совсем непохожие картины, но обе отличные. А «Бесприданница» — это третий Протазанов, и до сих пор одна из лучших наших экранизаций.

Но возможно и иное отношение к режиссуре. Как к самовыражению, что ли. Я убежден, что после картины «Сережа» мы с Таланкиным, или я один, сделали бы второй фильм на такую же тему и того же стиля лучше. Третий — еще лучше, и так можно было бы их «штамповать» очень быстро.

Но я так не могу. Скажем, после «Я шагаю по Москве» очень хотели, чтобы я еще снял подобного рода фильм, — и зрители, и руководство студии. Но мне уже было неинтересно. После каждой картины у меня наступает трудный момент: я чувствую, что мне необходимо начать какую-то совершенно иную работу, далекую по всем статьям от только что законченной. Но не случайную, не «с улицы». Мне нужно идти от себя самого, даже круто поворачивая. Поэтому во всех своих фильмах я принимал участие и в написании литературного сценария. Неважно, был ли я формально автором, но с самого начала я присутствовал «там» — в этих событиях, среди этих людей. Не было случая, чтобы я взял готовый сценарий. Мне они попадали в руки, некоторые нравились, но я никак не мог к ним пристроиться… К сожалению…

— Почему «к сожалению?»

— Может, так работать было бы проще.

Однажды Данелия показал мне на практике, как с помощью одних только ножниц был переосмыслен эпизод, снятый, казалось бы, с жесткой определенностью. Умение всякий раз заново взглянуть на уже сделанное, способность не идти на поводу у самого себя свойственны ему. Это означает, что не раз и не два по-настоящему и заново переживаются им судьбы героев — для этого требуются немалые душевные силы. Он замечает:

— Я настолько «выкладываюсь», работая над картиной, что ничем другим одновременно заниматься не могу. Если я, скажем, начинаю писать сценарий, то даже время, когда я ем, кажется потерянным, мне его жалко. А не то чтобы сходить в кино или в театр…

— Не хватает времени?

— Да нет… Я просто, видимо, однолюб.

— И эта любовь — надолго?

— Во всяком случае, до момента, когда начинаю делать новый фильм… Я, например, поначалу болезненно воспринимаю критику, особенно если с ней не согласен…

— Ну, кто любит критику!..

— Нет, мне кажется, я сам знаю недостатки каждого своего фильма. И если критик попадает в них — это ничего, это я приемлю. А если он начинает ругать то, что я считаю достоинством, мне бывает больно… Однако только до того момента, пока я не начал следующую работу. С этого дня предыдущий фильм становится для меня вроде бы чужим, и мне безразлично, как к нему относятся, хорошо или плохо.

И каждый свой прошлый фильм я воспринимаю так: то ли я был в нем, то ли не был, то ли это моя работа, то ли не моя… В нашем отношении к фильмам — и к своим, и к чужим — не надо, наверное, бояться изменения оценок, суждений, которые возникают с годами. Ведь мы сами сегодня уже иные, чем были вчера: меняются требования — будем для бодрости считать, что они растут.

Я очень любил, например, фильм «Я шагаю по Москве». И сейчас смотрю его с улыбкой, но отношусь к нему теперь много прохладнее. Среди зрителей, тоже смотревших его с теплой улыбкой, было немало и критиков. Говорили, в частности, что фильм не решает социальных проблем. Быть может, это в какой-то мере справедливо. Но и тогда, и сейчас я принципиально не согласен с существующим у многих подходом к оценке работы режиссера.

— С каким же подходом?

— А вот с каким. Поэт, например, имеет несомненное право написать стихотворение, продиктованное настроением. По-моему, такое же право имеет и режиссер. Но к работе режиссера почему-то относятся иначе: к каждому фильму обязательно — как к единственному и все исчерпывающему. Это неверно.

Один из способов определить точнее существо творческой индивидуальности Георгия Данелия — узнать его кинематографические и человеческие пристрастия.

— Первым назову Михаила Ильича Ромма. Он мой учитель, близкий человек. Для меня его творческое и личное обаяние — одно целое… Вообще, мастер не всегда учит только своими картинами. Я слышал лишь раз лекцию Александра Петровича Довженко, но запомнил его навсегда. Как личность на меня и на мои работы, особенно на фильм «Не горюй!», оказал большое влияние и Михаил Эдишерович Чиаурели. Я часто вспоминаю его устные рассказы и жалею, что это богатство пропадает втуне, никем не записанное. Его рассказы о базаре, возле которого он рос, об отце и матери, о своей богатой событиями жизни… А что касается фильмов — я недавно посмотрел по телевидению «Окраину» Барнета, и она произвела на меня ошеломляющее впечатление. Я бы сказал, гораздо большее, чем некоторые фильмы из нашей классики.

Вообще, в кино могут меняться моды, появляться, исчезать… Остается же только немногое. Если есть истинные характеры и есть чувства — это остается и не стареет. Все остальное стареет — любые приемы… И Годар стареет, и «Хиросима» Алена Рене стареет. Но никогда не увянут, по-моему, «Вива, Вилья!» и «Чапаев», «Бесприданница» и «Под крышами Парижа». При всем различии этих фильмов в них есть страсть, глубокая человечность. Никогда не состарится поэтому «Дорога» Феллини. А вот про «Сладкую жизнь» этого не скажу. И «8 с половиной», конечно, вечный фильм, хотя в большинстве своем у нас картину не поняли.

Я перебираю в уме коллег Данелии в отечественном кинематографе и не вижу никого, чья стилистика была бы столь же родственна ему, сколь родственны ему работы итальянского мастера. Впрочем, может быть, какие-то более тонкие связи я просто не сумел уловить?..

— Мне нравятся работы Глеба Панфилова. Я считаю его очень талантливым человеком.

С кем ему по пути в кинематографе — с «прозаиками» или «поэтами», «романтиками» или «бытовиками»?

— Я плохо воспринимаю подобное деление. Знаю, что оно условно. И полагаю, что лучше не принадлежать ни к какой группе. Однако понятие «бытовик» я хотел бы защитить, если кто-либо вкладывает в него иронический смысл.

Я не имею в виду быт как самоцель. Детальное рассмотрение обеда в столовой или, скажем, починки пылесоса меня не заинтересует, если это вне художественной задачи. Не увлечет это и зрителя. Одной зеркальности, узнаваемости мало. Вот, скажем, в «Начале» у Панфилова героиня угощает обедом парня у себя дома. Чем не бытовая сцена? Но в этом эпизоде режиссер и отличные актеры, показывая, что они только обедают, на самом деле рассказывают о чем-то несравненно более глубоком и сложном. Найдены тонкие детали, выстроены яркие характеры, все согрето улыбкой — и эпизод вырастает над вульгарно трактуемым бытом. Талант Панфилова — в умении смещаться от достоверной узнаваемости к высокому драматизму.

Понятие «грузин» только издали, по неведению представляется однозначным. На самом деле замкнутый, гордый, редко улыбающийся горец-хевсур мало похож на солнечного имеретинца, а кахетинец — на свана… Конечно, расхожее представление о грузинском национальном характере неточно. Оно игнорирует частности. Сказывается ли, в самом деле, в фильмах Георгия Данелии его национальность?

— Существуют ли в грузинском фольклоре и в литературной традиции мотивы трагические?

— Конечно.

Уже задав вопрос, я понимаю его нелепость. Даже моего малого знакомства с Важа Пшавелой или — прежде того — с Шота Руставели достаточно, чтобы исключить.

«Я шагаю по Москве»

Как началось все с картиной «Я шагаю по Москве»? Пришел сценарист Гена Шпаликов и сказал, что у него есть прекрасная идея, почти готовый сценарий. Два парня, говорит, вышли погулять. Пошел дождь. Они спрятались от дождя, стоят в подъезде. А по улице под дождем девушка босая идет, а за ней парень на велосипеде едет… с зонтиком… А дальше, спрашиваю, что? А дальше, говорит, не придумал еще как следует. Вот и все что было. Для начала… Но, оказалось, это было удивительно точное ощущение: девушка, дождь, парень. С этого и началась картина — потом все стало подгоняться к той девушке, она дала толчок, тональность всему рассказу. Иногда для начала достаточно и этого…

«Совсем пропащий» (художественный фильм режиссёра Георгия Данелии, экранизация романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна»)

Мы с моим соавтором Викторией Токаревой просто внимательно вгляделись в роман. Ведь его, как я выяснил, помнят очень плохо. На самом деле события в романе «Приключения Гекльберри Финна» трагичны, хотя все они рассказаны с юмором. В самом деле: почти нищий мальчик, отец — алкоголик, гоняется за ним с ножом; в городе своем он жить не может. Дошло до того, что он бежит на остров, и там ему одному — в таком возрасте!— гораздо легче, чем с людьми… И негр, которого собираются продать куда-то на юг, от жены и от детей, и он тоже бежит от этого ужаса. Дальше: они плывут на плоту по реке, но город, где Джим мог бы стать вольным, по ошибке минуют в темноте. Проплыли… И никакой перспективы нет ни у негра, ни у мальчика.

Правда, у Марка Твена счастливый конец — с появлением Тома Сойера и освобождением Джима. Но Марк Твен написал вначале роман для взрослых, а потом уж, по требованию издателя, переделал его для детей. Не знаю точно, но убежден, что «хвост» появился в результате этой операции. Счастливый «хвост» мы отрубили — нам было важно проникнуть к сути явления. В романе много и трагического, и жестокого наряду со смешным. Это сочетание, наверное, меня и привлекло.

Домысла здесь не потребовалось. Еще Хемингуэй говорил, что вся американская литература вышла из «Гекльберри Финна» — со всей ее жесткостью и напряженностью. Но воплотить все это в сценарии было очень сложно.

Когда я придумал, что снимать, начинается очень напряженный труд. Бывает, что три-пять месяцев работаешь каждый день с девяти утра до 11 вечера. И тем не менее для меня это самый приятный процесс. Это творческая работа — в большей степени, мне кажется, чем на съемочной площадке. Тем более что я никогда не пишу сценарий один, всегда с соавторами.

— А почему не один?

— Я не могу работать один — мне скучно.

— Но на площадке режиссер — один.

— Неверно: есть оператор, есть актеры; они — соавторы. А главное, конечно, в том, что когда сценарий пишешь с кем-то, он просто лучше получается. Соавторы мои, как правило, хорошие писатели — Виктор Конецкий, Резо Габриадзе, Виктория Токарева. Они вносят львиную долю в то, что получается, так сказать, долю хорошего качества. Моего там, вероятно, гораздо меньше. Вот прямая аналогия: смотреть фильм одному у телевизора или в зрительном зале? Совсем разные вещи. И мы, когда работаем над сценарием, как бы вместе просматриваем весь будущий фильм, видим его на экране, а не у телевизора. Потому что смотреть вдвоем — это уже как в зале. Это — работа с удовольствием.

Самое же неприятное для меня — съемка. Потому что тут больше административного труда, чем творческого.

Любимые актеры

— А есть актеры-любимцы?

— Конечно. Я очень любил Серго Закариадзе и многому научился у него. Это был близкий мне человек, редкого обаяния и душевной красоты. Я привязался и к талантливому Вахтангу Кикабидзе. Давно и прочно люблю искусство Инны Чуриковой, Евгения Леонова, Сергея Бондарчука, Владимира Басова.

— Но все эти актеры — не только представители разных школ, но и дарования у них по характеру разные!

— Очень разные. Но велик их творческий вклад в фильм. Это большие художники. Они много приносят с собой, и от общения с ними чрезвычайно выигрывает Его Величество Фильм. Это главное.

— А хотелось бы самому сняться в кино в качестве актера?

— Я вообще-то чувствую в себе возможности что-то сыграть, но боюсь. Да и соединить в себе в одном фильме актера и режиссера трудно — некогда…

Ключевой вопрос, без которого трудно понять быстрые темпы работы Данелии, — допускаемая им мера импровизации на площадке.

— Конечно, часто приходится импровизировать… Скажем, если у актера не получается сцена, я ее переделываю. Иногда переделываю и применительно к возможностям съемки. Всегда может оказаться, что одного актера нет, другой прибыл лишь на один день — все как в кино… А снимать надо всегда, каждый день. Вот и меняешь что-то. В общем, я всегда готов к съемке, точно знаю, что надо завтра сделать, какие кадры когда снять. Однако суть дела не в этом: главное — надо быть готовым к тому, что всегда что-нибудь окажется не так, как планировалось. Кого-то не привезут, чего-то не сделают, что-то сломается, и опять режиссеру придется выкручиваться.

— Значит, всегда надо иметь запасные варианты?

— На все случаи никогда не запасешься. Я имею в виду иное — психологическую готовность. Режиссер на съемках должен быть готов, как боксер в бою: он должен все время ожидать удара… Защититься, сделать нырок и… нанести удар самому.

Как правило, дублей бывает мало: дубли отнимают много времени. И грим надо обновлять и свет устанавливать снова. Я редко снимаю больше двух дублей. Для отбора же нет закона — какой лучше, тот и берем.

Общая моя задача, которую я решаю в каждом фильме, — это не строить его так, чтобы доказать: человек прекрасен, и жизнь прекрасна, и все такое, но чтобы доминантой все-таки стало именно это мироощущение. Чтобы оно побеждало…