Кино под влиянием женщины.
Джина Роулендс и ее лучшая роль
14 августа этого года не стало великой актрисы Джины Роулендс. Ее лучшей роли в этом году исполняется 50 лет: осенью 1974 года вышла драма Джона Кассаветиса «Женщина под влиянием», один из десятка фильмов, ради которых, кажется, и появился кинематограф. Джина Роулендс, жена Кассаветиса и главная актриса его нервных, наивных, кричащих, не поддающихся разбору фильмов, получила за эту роль «Золотой глобус» и номинацию на «Оскар».
Впервые мы видим ее героиню, Мейбл Лонгетти, в тот момент, когда она отправляет детей к бабушке. Теряет туфлю на газоне, едет к машине на детском велосипедике, целует детей, дает матери последние наставления. Мейбл лихорадочно суетится, не вовремя улыбается и иногда говорит сама с собой. Вечером у нее свидание с мужем. Но он, прораб, оказывается занят на срочной ночной работе, и Мейбл идет в бар, снимает там мужчину и ведет его к себе. Называет его именем мужа — Ник. Наутро, когда незнакомец уходит, муж притаскивает всю свою бригаду поесть спагетти, и Мейбл изо всех сил пытается казаться светской и милой.
Беда в том, что она не знает, как надо это делать, и постоянно сомневается в том, что она делает это правильно. Беда в том, что Ник не знает, как с ней общаться, и боится ее и себя. Ник выучил, как должны выглядят счастливые семьи, и постоянно пытается срежиссировать веселье. Мейбл выучила, как должен выглядеть счастливый человек, и пытается вести себя соответственно. Не получается, не получается, не получается: ни до того, как он сдаст ее в психушку, ни после того, как он решит отметить ее возвращение из клиники веселой вечеринкой на 60 человек.
Все герои слегка не в себе. Ник с его вспышками ярости. Доктор с его фальшивой улыбкой. Рабочие, готовые в семь утра завалиться в дом к своему прорабу, готовить спагетти и петь оперные арии. Свекровь и теща — на их роли Кассаветис взял свою мать, Кэтрин Кассаветис, и мать Джины, Леди Роулендс. Растерянные люди, вынужденные как-то взаимодействовать друг с другом. «Я вообще не воспринимаю это как кино,— говорил Кассаветис.— Кажется, фильм действительно как-то перекликается с тайной семейной жизни, с тайной тещ и свекровей и с тем фактом, что все мы живем в безумном мире, где одновременно любим и ненавидим».
Сегодня «Женщину под влиянием» считают то феминистским высказыванием, то исследованием гендерных стереотипов, то драмой о безумии, непонимании, газлайтинге, созависимости — но драмы Кассаветиса никогда не сводятся к драме.
Фото: Faces
Денег на фильм о «сумасшедшей немолодой даме» никто давать не собирался, поэтому Кассаветис заложил дом, занял у Питера Фалька то ли четверть миллиона, то ли полмиллиона и пригласил на некоторые роли своих студентов из Американского киноинститута. Легенда гласит, что фильм был частично снят на остатки пленки из некоего порнозаведения. Что Кассаветис звонил Марии Каллас, чтобы уговорить ее дать разрешение на использование арии из «Богемы», бесплатно, «мы же с вами греки», а она запросила десять тысяч долларов, и он использовал арию «с какой-то русской пластинки». Что в сцене со спагетти Кассаветис должен был показать логотип фирмы, которая предоставила ему готовые спагетти, но делать этого не стал. Что эту сцену снимали тридцать раз, чтобы добиться «обычности», ощущения чистой импровизации.
С фильмами Кассаветиса всегда непонятно, где там импровизация, а где выверенные действия. Единственное, чего режиссер требовал от актеров,— их собственной интерпретации роли, их собственных чувств, их ошибок и провалов. Все случайности — Роулендс, севшая мимо стула,— могли быть использованы в фильме. «Моя система,— говорил он,— создать как можно больше смятения, чтобы актеры осознали: теперь они сами по себе, я никогда, ни в какой момент ничего им не скажу». Никаких мотиваций, никакого анализа персонажа. Поэтому Мейбл в фильме — это вовсе не видение Кассаветиса, это актерская и человеческая работа Джины Роулендс; она сама решила, что Мейбл не будет ни жертвой, ни «маленьким человеком». Кассаветис говорил: «Я вижу Джину перед камерой, и Джина — моя жена — внезапно становится Мейбл Лонгетти… и ее манера безумия так узнаваема, и внезапно она оказывается не безумной».
И Ник в фильме — это не только придуманный образ, это настоящий Питер Фальк. Кассаветис был поражен, что Ник слишком долго наблюдал, как Мейбл теряет рассудок, и ничего не делал, пока не стало слишком поздно. Фальк потом оправдывался, что Роулендс была слишком хороша в этой сцене, он не хотел ей мешать,— в результате Фальк сделал своего героя человеком с глубоким душевным расстройством.
У актеров Кассаветиса всегда была одна задача: прекратить актерствовать. На съемочной площадке он искал реальность — и находил ее прежде всего там, где она рвалась охотнее всего: на пути к делирию, к похмелью, к смерти, к осознанию себя.
Критик Роджер Эберт воспринимал фильмы «Женщина под влиянием», «Премьера» и «Потоки любви» как своеобразную трилогию Кассаветиса о женщине (во всех трех фильмах ее играет Роулендс), которая больше не может все это выдерживать. «Портреты человека на грани нервного срыва, который сдерживается из последних сил благодаря мужеству и стойкости». В «Премьере» героиня была актрисой, и это был фильм об усталости — об усталости тела, об усталости сцены, по которой каждый вечер кто-то ходит, об усталости Метода. Но «Женщина под влиянием», пожалуй, еще больше, чем «Премьера», рассказывает о самой сути актерства. Миртл, героиня «Премьеры», не может быть собой, потому что отвыкла от настоящих чувств. Она не может быть собой, потому что слишком хорошо знает, кто она. Мейбл из «Женщины под влиянием» не может вести себя нормально, не может быть собой, потому что она не знает, кто она. Она — человек, на которого смотрят муж, отец, свекровь, дети, соседи, подчиненные мужа, врачи; она — человек, готовый быть для них какой угодно. Ник — режиссер, и она готова делать то, что он прикажет. «Я принадлежу тебе. Вот и все».
«Мейбл — деликатная, чувствительная женщина»,— говорит коллега Ника. «Мейбл не сумасшедшая! — возражает Ник.— Она со странностями, но не безумна». На самом деле, объяснял Кассаветис, безумец в их семье — это он, а Мейбл пытается как-то обуздать его безумие. Так что Роулендс изображает здесь самого Кассаветиса.
И она одновременно невыносима и невероятна, предельно театральна и абсолютно наивна. Как она смотрит на каждого, кто заговаривает с ней. С какой смесью неуверенности и надежды. Как она изображает умирающего лебедя и разговаривает с соседом («Как вас зовут?» — «Гарольд».— «Бедняжка! Кто называет детей Гарольдами!» — а он не знает, куда прятать глаза). Как она сдерживает слезы, впервые увидев детей после клиники, а камера ловит ее крупный план, как будто сжимая ее со всех сторон, лишая ее воздуха. Как она спрашивает у своих детей: «Когда вы меня видите, вы сразу думаете: о, мы ее знаем, это мама?»
«Я не знаю, кто ты»,— говорит Ник, уже ударивший жену. Они ждут врача, который заберет Мейбл в клинику. Она пытается объяснить мужу: «Мы, Ник, мы должны быть внутри, а ты вдруг с теми, кто снаружи…»
Это одна из важнейших тем для Кассаветиса: внутренняя жизнь и «те, кто снаружи». Кто бы это ни был — те, кто не хочет давать деньги на заведомо провальное кино, те, кто отказывается прокатывать «слишком длинный и депрессивный» фильм, те, кто пишет в критических статьях, что диалоги «не раскрывают характера персонажей», а сам фильм слишком претенциозный, те, кто не входит в семью — актерскую, человеческую, в семью «своих», с которыми только и имеет смысл взаимодействовать.
Первая версия длилась почти четыре часа. Кассаветис вырезал из нее все самые романтические сцены — потому что понял, что получается фильм, который зрители хотели бы увидеть. А ему нужно было, чтобы зритель не хотел ничего этого видеть. Чтобы зритель чувствовал ту же неловкость, какую ощущали все гости Мейбл Лонгетти. То же отчаяние, которое съедало Мейбл. Ту же ярость, которая ослепляла Ника. Последние кадры фильма — Ник задергивает шторы, оставляя зрителя снаружи.
Кто-то из критиков признавался, что, вернувшись домой после просмотра, проблевался. Кто-то обвинял режиссера в том, что он театрализует душевную болезнь. Наверное, самое важное, что есть в этом фильме,— не считая больного взгляда Джины Роулендс, не считая тьмы, готовой вырваться из Фалька, не считая клаустрофобической гостиной Лонгетти,— это любовь. Ее невыносимость. Ее ежедневная бессмысленность.
«Если бы я что-нибудь знал о мужчинах и женщинах,— сказал однажды Кассаветис,— я не стал бы снимать кино, мне было бы скучно».