6 фильмов о философии артхауса.

Европейский артхаус — прекрасный способ исследовать философскую парадигму модерности. Это кино, которое предельно отстоит от чисто событийного кинематографического нарратива (даже если в нем происходят какие-то события) и строится на концептуальной логике. Оно поднимает вопросы этики и морали, субъективности и социального устройства общества, способности суждения и границ рациональности, архаических стихий и животного начала в человеке. Вы можете смотреть эти фильмы просто как интересное кино или как иллюстрации к философским идеям современности. В этой подборке собрано 6 фильмов, глубоко философичных по сути, которые провоцируют критическую мысль и отсылают к тем или иным концептам современной европейской и американской философии и этики. По ходу комментариев к фильмам будут даны ссылки на ассоциативные философские и критические работы XX–XXI веков.

Девичий источник (1960)

Сюжет фильма основан на шведской народной балладе и повествует о трагической гибели девушки из крестьянской семьи. Девушка была изнасилована братьями-разбойниками в лесу, которые затем попросили приюта у ее родителей, предложив им купить богатую одежду, снятую с изнасилованного трупа девушки. В расчетливом и обреченном порыве кровной мести отец девушки убивает всех трех разбойников, хотя насильниками из них были только двое, а третий — маленький брат — не насиловал девушку и даже тайком бросил горсть земли на ее труп. На месте смерти девушки забил святой источник. Это фильм о природе жестокости, мести и искупительном жертвоприношении. Метафора девичьего источника у Бергмана отсылает к христианской традиции искупительной крови Христа и связывает христианскую историю с современностью, побуждая нас переосмыслить логику мщения. Для понимания этого фильма актуальна важная для этической мысли тема перехода от правила талиона (мести по древнему принципу око за око) к этике христианского милосердия и прощения. Этот фильм может быть рассмотрен как иллюстрация к дискуссии о смысле прощения, которая разворачивается в современной западной философии: как, кого и в силу каких критериев мы должны прощать, что значит прощение для социального субъекта и его морального статуса в обществе (см., например, Donald W. Shriver Jr. An Ethic For Enemies: Forgiveness in Politics)?

Медея (1988)

Фильм «Медея» Ларса фон Триера, снятый по сценарию еврипидовой драмы, наполнит вас глубокими переживаниями женского подсознательного в удачно выбранной для этого материально-аффективной эстетике фильма. Фильм обнажает архетипическую структуру подсознательного (желание, страсть, пустота, власть закона) и намеренно редуцирует кинематографический язык к предельно плотским, материальным эстетическим формам. Зритель почти физиологически ощущает заполняющую экран телесность и ее органическую включенность в мир земной, водной, огненной, воздушной стихий. Для прочтения этого фильма пригодится и концепция фрейдистского либидо, и концепция трансгрессивного разрушительного эроса Жоржа Батая («Внутренний опыт»), и феноменологическая школа — фильм показан как бы из перспективы подсознательного главной героини, которое заливается и переполняется страстью и местью по мере того, как камера «тонет» в северных водах, заставляя зрителя вслед за героями погружаться в необратимую глубину стихии. Желание обладания выходит за пределы рационального рассудка, заполняет и разрушает все вокруг.

Церемония (1995)

«Церемония» Клода Шаброля — один из классических фильмов кинематографа французской новой волны. Действие происходит в богатой, образованной, интеллигентной и довольно дружелюбной семье французских буржуа, у которых не складываются отношения с собственной служанкой и ее подругой из бедного класса. Главная героиня не умеет читать и писать, пользоваться более современной, доступной богатому классу техникой. Основной конфликт складывается вокруг классового напряжения героев, из комплексов и ресентимента героинь из бедного класса, что в итоге приводит к немотивированному убийству богатой семьи. Этот фильм можно назвать как иллюстрацией к марксистской идее классовых противоречий, так и иллюстрацией к постмарксистской идее социального и политического признания Акселя Хоннета. Хоннет («Борьба за признание»), развивая идеи Маркса, утверждал, что социальные группы борются не столько за материальные блага и социальные ресурсы, сколько за признание себя в качестве политически значимых субъектов. Для фильма важна также и ницшеанская идея ресентимента загнанных и закомплексованных людей — героини из бедного класса закрыты для коммуникации и способны разговаривать только на языке шантажа, зависти, уязвленности и агрессии.

Пианистка (2001)

«Пианистка» — один из самых сложных фильмов современного кинематографа, хотя может прочитываться как абсолютно «понятная» история юноши, страстно и безуспешно влюбившегося в психически нездоровую женщину-стерву. Сложность его заключается в тех концептуальных моментах, которые Ханеке так или иначе проговаривает через своих героев и работу камеры. Например, идея современной культуры как культуры потребительного вуайеризма (Ги Дебор «Общество спектакля»), уже упоминаемая мной батаевская идея эротического как трансгрессивного насилия. Фильм хорошо прочитывается через концепцию чистоты и отвращения к материнскому телу Юлии Кристевой («Силы ужаса»). Героиня, профессор Венской консерватории, которая на протяжении фильма мучила своих подопечных и влюбленного в нее юношу, калечит себя, лишая себя своего основного дара — способности к музыкальному исполнению, и уходит в безвестность тишины и молчания. В этом смысле фильм может быть прочитан и через новейшие sound studies, философию звука и тишины, в которых звучание и тишина концептуализируются как проявления субъективности.

Время волков (2002)

Действие фильма вынесено за пределы какого-то определенного исторического времени. Во время гражданской войны (в других интерпретациях — экологической катастрофы) семья возвращается в свой дом, который заняли беженцы. Отца семьи убивает отец приютившейся семьи из страха, напряжения и неспособности к диалогу. Семья оказывается вместе с другими спасающимися на пересадочной станции, из которой можно выбраться только на очень редко проходящем поезде. «Время волков» — это время ожидания поезда, которое радикально меняет людей. Ханеке показывает обнажение прагматических и животных инстинктов в людях, которых лишили элементарных социальных и жизненных благ. Этот сюжет более объемно прочитывается через концепцию коммуникативной этики Юргена Хабермаса, который видел истоки всех проблем современного общества в неспособности людей посмотреть на мир глазами другого и вступить во взаимно ориентированную коммуникацию в силу своих эгоистических интересов. Для прочтения этого фильма также актуальны концепции Мартина Бубера и Эммануэля Левинаса, которые проблематизировали отношение к Другому как к объекту («Оно») и как к значимому опыту («Ты»). Герои видят друг в друге лишь врага в гоббсовском состоянии войны всех против всех, но иногда между ними возникают человеческие отношения заботы, доверия, искреннего интереса и открытости — тогда Чужой начинает переживаться как значимый Другой.

Тринадцать (2005)

Выполненный в стиле черно-белого неонуара, фильм «Тринадцать» Гелы Баблуани продолжает (пост)христианскую рефлексию и переконцептуализирует христианскую идею в логике современной субъективности. Главный герой прельщается возможностью заработать денег, рискнув взять на себя роль другого лица. Но непредсказуемым для себя образом он попадает в мир азартной мафии, которая платит тем, кто, сыграв в русскую рулетку, остается жив. Герой оказывается перед выбором: убить либо быть убитым. Переступая через свою человеческую интуицию, он выбирает убить. Однако, заполучив деньги, он успевает только отослать их нуждающейся семье, как его самого убивают те же азартные игроки в погоне за обогащением. Фильм ставит сложный для зрителя вопрос в духе логики Макиавелли: оправдывает ли цель средства? Оправдывает ли христианская цель заботы о ближнем убийство другого? Вместе с тем в нем можно усмотреть вопрос, поставленный Ханной Арендт в ее рефлексии о нацизме («Личная ответственность при диктатуре» и «Организованная вина») — ситуациях вынужденного убийства ближнего для рядового немца в контексте нацистского режима с целью выжить самому. Ссылаясь на Сократа, она напоминает его принцип: «лучше быть убитым, чем убийцей», «лучше страдать, чем поступать несправедливо». Фильм сделан минимальными кинематографическими средствами с минимумом событий и слов, поэтому организующий смысловые содержания концепт становится еще отчетливее.

Итак, вы можете смотреть эти фильмы как увлекательные сюжетные и идейные истории и наслаждаться непосредственными визуальными образами и эмоциональными впечатлениями, а можете одновременно видеть в них актуализацию многих парадигмальных проблем современности, которые волнуют философов XX–XXI веков. Чтение философских текстов делает ваше восприятие кинематографических сюжетов богаче, объемнее и рефлексивнее.