Зинаида Пронченко. Исполнение и наказание.
Как Роберт Де Ниро и Мартин Скорсезе исследовали насилие, вину и бессилие
17 августа Роберту Де Ниро исполнилось 80 лет. Главные его роли — безусловно, в фильмах его друга и соратника Мартина Скорсезе. Зинаида Пронченко попробовала объять необъятное — совместную великую фильмографию великих актера и режиссера: от «Таксиста» и «Бешеного быка», важнейших фильмов Америки рубежа 1970-1980-х — страны, пережившей Вьетнам и Уотергейт и в поисках искупления пытавшейся заново осмыслить разницу между силой и слабостью,— до их последнего на сегодня шедевра «Убийцы цветочной луны», вышедшего в тот момент, когда понятия «насилие» и «вина», «семья» и «искупление» снова требуют точных определений.
Фото: Columbia Pictures Corporation
«Основное правило: никогда не имей в жизни ничего, что ты не мог бы бросить в течение 30 секунд, если заметишь на углу полицейского»,— наставляет своего подельника, чьи разборки с женой грозят поставить под угрозу запланированное ограбление, Нил Макколи в «Схватке» (1995).
«Ты со мной разговариваешь? Ну, я здесь один»,— беседует с собственным отражением Трэвис Бикл в «Таксисте» (1976).
Две эти фразы, моментально и навеки ставшие культовыми, определяют судьбы почти всех героев Роберта Де Ниро: жизнь делает им предложение, ради которого они должны отказаться от самого дорогого, а пожертвовав семьей или предав друзей и любимую женщину, остаются одни — и всякое существование теряет смысл, только смерть их простит. Одиночество и неизбывное чувство вины преследуют и Вито Корлеоне («Крестный отец — 2» Фрэнсиса Форда Копполы, 1974), и Майкла Вронски («Охотник на оленей» Майкла Чимино, 1978), и Лапшу («Однажды в Америке» Серджо Леоне, 1983), и, естественно, Луиса Гару («Джеки Браун» Квентина Тарантино, 1997).Развернуть на весь экран
Фото: Columbia Pictures Corporation
Но главные свои роли Де Ниро, конечно, сыграл у Мартина Скорсезе, такого же вечного подростка из района Бронкса — Маленькая Италия, с детства считавшего семьей не только кровных родственников, но, бери шире, итало-американское комьюнити, зачастую связанное мафиозными узами, или Нью-Йорк — геенну огненную, в которой, как его учили в строгой католической школе, нет спасения от греховных соблазнов.
«Никто лучше нас с Бобби не знал, что есть вина, как она отрезает тебя от мира, как сводит с ума»,— признавался Скорсезе в многочисленных интервью, объясняя журналистам, почему именно «Таксист» или «Бешеный бык» стали важнейшими американскими картинами рубежа 1970-1980-х. После Вьетнама и Уотергейта Америка искала искупления, искала героев, ненавидевших себя за слабость, которая долгое время ошибочно считалась силой,— чтобы заново научиться отличать одно от другого. И Скорсезе создал того Де Ниро, который больше любого персонажа и вместе с тем часть системы, «семьи»; эталонного итальянца, однажды оказавшегося в Америке и, как полагал Сильвио Берлускони (выступавший против присуждения актеру почетного гражданства Италии), навсегда опорочившего потомков древних римлян; вместившего в себя ХХ век и хладнокровно распрощавшегося с прошлым уже в ХХI, подведя черту под своими преступлениями в «Ирландце» и «Убийцах цветочной луны». Что такого совершил Де Ниро в кино и удалось ли ему искупить свою вину или все же выйти из кадра / войти в историю безнаказанным?
Война
1 / 4
Пол Шрёдер — еще одна жертва религиозного воспитания, правда, протестантского — написал сценарий «Таксиста» за две недели, при помощи творчества справившись с тяжелой депрессией. Это первый из множества в карьере Шрёдера фильм о «человеке в комнате», готовящемся, если перефразировать поэта, совершить ошибку — выйти из своего убежища в люди. Впоследствии Шрёдер будет менять лишь интерьер, а история останется прежней: мир всегда отвергает его героев, отверженные всегда в ответ стараются миру жестоко отомстить. Скорсезе сомневался, стоит ли снимать столь мрачный фильм, нельзя ли сделать его чуть более коммерческим, но Де Ниро, сразу же прочитавший первый драфт, заявил: с тобой или без тебя я сыграю Трэвиса Бикла. Поэтому 11 сентября 1974 года актер получил на Бивер-стрит в соответствующем учреждении лицензию шофера такси и вплоть до лета 1975-го, одного из самых жарких в истории Нью-Йорка, они со Скорсезе катались ночами по улицам Готэма, пытаясь вместе сойти с ума. По свидетельству Скорсезе, однажды к ним в машину подсел парень, бывший актер, узнавший имя Де Ниро на водительской карточке. «Матерь Божья, в прошлом году ты взял „Оскар» [главный приз Американской киноакадемии Де Ниро получил за роль в „Крестном отце — 2″.— Weekend], а теперь снова водишь такси!» — сказал он коллеге. Ключ к персонажу Бикла, уроженца Среднего Запада и ветерана Вьетнама, который буквально не находит себе места в большом городе, представляющемся ему сущим адом,— казалось бы люди, избежавшие ужасов войны, не должны творить ужасы в миру,— Де Ниро подобрал, догадавшись, что повадки героя следует позаимствовать у краба, попавшего на тарелку: он двигается боком, потом замирает, скукожившись под своим панцирем. Неловкие устремления Трэвиса к нормальной человеческой жизни — общение с другими шоферами, ухаживание за красавицей Бетси — каждый раз купируются полным несовпадением его представлений о любви, дружбе, счастье с тем, что принято в мире, который он видит исключительно через лобовое стекло своего чекера, со временем превращающегося в вечный двигатель одиночества и вины за то, что война не отпускает. Война продолжается, зрея внутри скрытым безумием, в финале прорывающимся наружу, сметая все на своем кровавом пути. Вернувшись с войны, Трэвис не чувствует себя героем: Америке нет дела, во имя чего он проливал кровь в тысячах километров от ее границ. Здесь продолжают избирать президентов, смотреть порно, пить кофе с пончиками, продавать на 42-й улице все, что продается, включая несовершеннолетних девочек. В такой Америке героем становится тот, кто прольет кровь посреди муравьиной суеты бесчисленных коммивояжеров,— пусть и героем на час. Безумие в конце концов тоже имеет свою цену. Но, заплатив по счетам, Трэвис все равно не избавится от чувства вины, не перестанет быть тем, кем он есть,— загнанным животным, чей панцирь на самом деле нежнее детской кожи.
Три года спустя Де Ниро снимется у Майкла Чимино в «Охотнике на оленей», еще одной картине про Вьетнам, получившей пять «Оскаров», в том числе за лучший фильм, но на этот раз ему придется воевать в кадре не только с самим собой, но и с вьетконговцами. Майкл Вронски с друзьями — такими же выходцами в третьем поколении из России Ником Чеботаревичем (Кристофер Уокен) и Стивеном Пушковым (Джон Сэвидж) — работают в пенсильванской глуши, в крохотном городе Клэртон на сталелитейном заводе, по выходным охотятся в горах, влюбляются в местных красоток, в общем, ведут типичную для молодых американцев жизнь, однако, движимые патриотизмом, полагая, что эта война — их война, записываются добровольцами в армию. Накануне отправки во Вьетнам они празднуют свадьбу Стивена и встречают только что приехавшего с передовой, тот в ответ на их бравурные тосты за победу лишь бормочет себе под нос проклятия. Почти сразу становится понятно, что только Вронски имеет право на мальчишеский апломб, с которым компания задирает судьбу, только Майкл готов сыграть в русскую рулетку с заряженным боевыми патронами револьвером. У Чимино Де Ниро — абсолютная противоположность Трэвиса. Да, побывав на фронте, он осознает, что есть смерть, поэтому уже не может застрелить оленя, пойманного на прицел. Но война для него в первую очередь тяжелая работа, выполненная безупречно. Кровь и пот, но не слезы. Выжив, он снова, как и в начале, поет за барной стойкой — правда, не шлягер Фрэнка Валли «Can’t Take My Eyes Off You», а «God bless America», словно поминальную молитву по друзьям, оставшимся лежать во вьетнамских джунглях. По лицу Де Ниро видно, что смерть товарищей на его совести, он жив, но эта вина не позволит ему жить.
Семья
«Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером. Для меня быть гангстером значило куда больше, чем быть президентом Соединенных Штатов»,— начинает свое повествование Генри Хилл (Рей Лиотта) в «Славных парнях». Ровно те же мысли приходили в голову юного Мартина Скорсезе, когда он глядел из окна родительской квартиры на мафиози, парковавших свои бьюики у гидранта вопреки всем правилам. Помимо фантазий о карьере гангстера у Скорсезе, посмотревшего «Жажду жизни» Миннелли и «Леона Морена» Мельвиля, были еще мечты стать художником и священником. В итоге он стал режиссером, а Де Ниро, обретавшийся где-то по соседству и водившийся в юности с парнями у мафии на подхвате, прозвавшими его Бобби Милк (за чересчур бледную кожу), стал актером. Оба с разницей в три года сняли по картине о своих, к счастью, нереализовавшихся мечтах детства — «Славных парней» и «Бронкскую историю» (режиссерский дебют Де Ниро).Развернуть на весь экран
Правда, что значила улица для молодого поколения итало-американцев в конце 1950-х — 1960-е годы, Скорсезе рассказал еще в «Кто стучится в дверь мою?» и, разумеется, в «Злых улицах», картине, после которой ведущие критики — Полин Кейл, Винсент Кэнби и только начинавший карьеру Роджер Эберт — объявили его надеждой американского кино. Джонни Бой в «Злых улицах» — первая значимая роль Де Ниро и открытие века для кинематографа. Да, формально главная роль здесь у Харви Кейтеля, изображающего Чарли, персонажа, мучимого страшными сексуальными фрустрациями и считающего убийства, грабеж и далее по списку не такими уж тяжелыми преступлениями в сравнении с постоянным вожделением. Но его негласный подопечный, мелкий жулик Джонни Бой, обладатель нелепой шляпы и неуправляемого нрава,— прообраз всех будущих героев Де Ниро (от Джейка Ламотты до Джимми Конвея или Ирландца), а также модель для подражания героев Джо Пеши в «Славных парнях» и «Казино». Де Ниро играет Джонни Боя с беспокойным отчаянием ребенка, подозревающего, что его вот-вот накажут, но упрямо продолжающего свои шалости. Ведь он почти свой, а своих вроде бы не бросают. Напрасное заблуждение. В этом отношении показателен знаменитый монолог Джонни Боя, объясняющего Чарли, почему он так и не расплатился по долгам. Собственно, в «Злых улицах» Скорсезе уже формулирует основное понятие о семье как о чем-то не связанном с теми, кто произвел тебя на свет, или с теми, с кем ты решил продолжить свой род. Семья — это прежде всего стая. Стая волков. Недаром в «Убийцах цветочной луны» банду Уильяма Хейла режиссер напрямую сравнивает с волчьей стаей. В 1970-е «семья» в мафиозном смысле еще подается им в романтическом флере, жертвами которого и становятся Джонни Бой или Генри Хилл. У «Славных парней», однако, конец бесславный. Не исключено, что это самый правдивый фильм о мафии в истории кино. Стая сожрет любого, даже своего, если тот дал маху. Параноидальную атмосферу, царящую внутри этой асоциальной страты, прекрасно воплощает Де Ниро, играя Джимми Конвея, очередного безумца, совершающего преступления не ради наживы, а потому, что переступать черту — единственный смысл его жизни. Если в «Злых улицах» Джонни Бой еще подопечный, то в «Славных парнях» Джимми Конвей уже полноправный член «семьи», вместе с подельниками убивший того, кого трогать было нельзя. В самом главном же фильме о «семье» — «Крестном отце», его второй части, Де Ниро играет молодого Вито Корлеоне, проигрывая, без сомнения, оригиналу в исполнении Марлона Брандо, но совершенно точно превосходя Аль Пачино, хоть они и не встречаются в кадре. Его спокойная жестокость, его мягкая полуулыбка в моменты наивысшего напряжения — навыки не приобретенные, как в случае Майкла — Пачино, а природные. Вито Де Ниро — настоящий глава «семьи», не пытающийся никому ничего доказать, тихо и уверенно забирающий то, что ему причитается, часто вместе с чьими-то жизнями. Это качество унаследовал и Нил Макколи в «Схватке» — истинный pater familias наставляет, оберегает, наказывает тех, кто доверился ему, и тех, кто его предал. Он и тут с легкостью побеждает на экране героя Пачино, не тратя себя на то, чтобы нам понравиться, ибо знает — обаяние зла имеет свои границы. В том, что Макколи — зло, у Де Ниро нет сомнений, его герой честен и с собой, и с миром. Заблуждается Нил лишь в одном — что он один и при этом не одинок. Вина за гибель товарищей и ложно понятое чувство одиночества в финале приводят его к краху. Как, впрочем, и Вито у Копполы. Джонни Бой и Джимми Конвей лишены рефлексии — они солдаты, пусть один новобранец, а другой бывалый, но потому-то их участь, как и их роль, второстепенна и не вызывает у зрителя схожей эмпатии.
Работа
«Мы крупно тогда облажались»,— говорит за кадром Сэм Туз Ротштейн в «Казино», виновато комментируя творящееся на экране безумие.
«Казино», как и «Славные парни», снят по книге Николаса Пиледжи — о Фрэнке Левше Розентале, человеке, который в 1970-е годы управлял в Лас-Вегасе казино Stardust. На эту «менеджерскую позицию» он был поставлен мафией, прослышавшей о его успехах в букмекерском бизнесе. Левша был гением спортивного тотализатора и никогда не делал проигрышных ставок. В Лас-Вегасе он развил слишком бурную деятельность, привлекшую нежелательное внимание властей,— свое прозвище он получил во время судебного процесса, когда 37 раз отказался отвечать на вопросы, ссылаясь на 5-ю поправку, в том числе на вопрос, правша он или левша. Со временем Розенталь нажил себе врагов и в мафиозных кругах, еженедельные трансферы в общак Канзас-Сити чемоданов с наличными прекратились, затем Фрэнка попытались убить. Чудесным образом он выжил, отделавшись легким испугом при взрыве личного автомобиля. С годами выяснилось, что Левша сотрудничал с ФБР, но никто уже его не трогал — и он спокойно скончался в собственном доме во Флориде аж в 2008 году.
Де Ниро местами играет чересчур литературную версию Розенталя с невозмутимостью самурая, знающего наперед не то что дни его сочтены, а смерть непременно станет ужасной, его Ротштейну известно другое — глупых и фатальных ошибок не избежать. Чем шире капкан, тем охотнее он движется к ловушке. Голову держит высоко, а щегольской костюм с отливом в полном порядке, но все равно идет на убой, как если бы дал слово облажаться. И дружба с Ники Санторо (блестящая роль Джо Пеши, перевоплотившегося в дикое свирепое животное), и любовь с Джинджер (лучшее из того, что довелось сыграть Шарон Стоун за всю карьеру) — решения, принятые с четким пониманием того, что два эти человека приведут его не на радугу, а в преисподнюю. Но страсти не выбирают, с ними живут и умирают. Параллельно, впрочем, не забывая делать свою работу, а именно приумножать сотни в тысячи, а тысячи в миллионы зеленых. «Казино» мог бы стать еще одним образцовым фильмом про «семью», если бы не был картиной о фантастически эффективном управленце, чужаке-еврее, просчитавшем все и всех вокруг, кроме того, кто ближе к телу. И даже в несчастной любви Ротштейн ведет себя, как на тяжелой работе. В первую очередь взывая к разуму Джинджер, а не к сердцу. Продажную женщину он уговаривает выйти за него замуж, сделав опять-таки предложение, от которого никакая продажная женщина отказаться не сможет,— депозит в банке, акции на предъявителя, часть активов в бриллиантах. Доверие и обоюдная выгода — залог успеха этого аукциона, на котором Ротштейн, увы, не победит. Его жизнь и его смерть Джинджер уподобит игральным фишкам, взлетающим в воздух в знаменитой сцене их знакомства. В казино никогда не правил разум, только азарт, а потому в поединке homo sapiens с homo ludens одержит верх последний, чтобы затем вместе рухнуть вниз. Наша жизнь — игра, в которой выигрывает казино. Ну а что же работа? Не беспокойтесь, делайте ставки, господа, работу завершит смерть.
У Элиа Казана в «Последнем магнате» (1976) Де Ниро — эффективный управленец несколько иного типа, правда, тоже еврей, Ирвин Тальберг, тактично переименованный автором в Монро Стара. «Последний магнат» — экранизация незаконченного романа Скотта Фицджеральда, сценарий писал Гарольд Пинтер, а помимо Де Ниро в ведущих ролях отметились Роберт Митчем, Жанна Моро и Джек Николсон — с энтузиазмом изображающий главу профсоюза Бриммера, который противостоит Монро Стару и отвлекает того своим подстрекательством к забастовкам от скорби по умершей жене и от ухаживаний за юной старлеткой, невероятно похожей на усопшую супругу. Тальберг, глава MGM в золотые для кинематографа 1930-е годы, был известен тонким вкусом и манерами, а также слабым здоровьем. Де Ниро играет Стара с показательной деликатностью, каждым жестом акцентируя почти женскую хрупкость натуры. Ему нет равных за столом переговоров, которые он ведет с тихой уверенностью в собственной правоте, но вместе с тем он одержим тенями прошлого, испытывает буквально физическую боль от всепоглощающей вины — что недосмотрел за женой, не уберег ее от стресса. Он страшно одинок и чем-то напоминает Глорию Свенсон из «Сансет-бульвара», слоняющуюся в изысканных нарядах по особняку, обращающемуся на глазах в прах. Монро Стар продает миру великую мечту, заставляя публику грезить в темном зале, при этом сам разуверился в возможности счастья и знает, что большая часть звезд давно остыла, да и в зените славы они никого не грели. Неудивительно, что участь этого героя предрешена с первых кадров, за костюмом с иголочки он прячет разбитое сердце, с каждым боем часов его биение ослабевает. Пожалуй, настолько слаб и беззащитен Де Ниро никогда на экране не был, за исключением очнувшегося от летаргического сна Леонарда Лоу в «Пробуждении» (1990) Пенни Маршалла.
Женщины
«Она не из тех, кого трахнешь и забудешь, она другая»,— объясняет герой Джо Пеши своему брату Джейку Ламотте, заглядевшемуся на блондинку у муниципального бассейна, в «Бешеном быке».
С идеей экранизировать автобиографическую книгу Джейка Ламотты, чемпиона мира в среднем весе, также известного, как Бешеный бык из Бронкса, Де Ниро приходил к Скорсезе несколько раз еще в середине 1970-х и каждый раз слышал в ответ категорическое «нет». В 1979-м пристрастившийся к кокаину режиссер попал с передозировкой в больницу, где, лелея самые мрачные мысли, пролежал больше месяца. Тогда-то Де Ниро и удалось наконец убедить товарища в необходимости взяться за этот сложнейший со всех точек зрения материал. В интервью Скорсезе говорит, что никогда не интересовался боксом. Но «Бешеный бык» — очевидным образом кино не про бокс. История Джейка Ламотты — это история параноидального безумца, силой завоевавшего чемпионский титул и от слабости потерявшего и золотой пояс, и любовь, и уважение близких, и себя самого. А причиной всему стала женщина — хичкоковская блондинка юного возраста по имени Вики (Кэти Мориарти), которую Ламотта полюбил с первого взгляда, долго добивался, а покорив, принялся истязать морально и физически, как не мучил никого из соперников на ринге. Секс как запретный плод, как грязь, что невозможно смыть, и до «Бешеного быка» неоднократно возникал в творчестве Скорсезе. Воспитанный в католической вере до Второго Ватиканского собора, зачитывавшийся Балтиморским катехизисом, Скорсезе передал своим героям двойственное, глубоко болезненное отношение к женщине, которая может быть либо Мадонной, либо блудницей, иного не дано. Вслед за Джей Аром из «Кто стучится в дверь мою?» и Чарли из «Злых улиц» Джейк Ламотта боготворит Вики, пока та не уступила его притязаниям, а разделив с ней постель, начинает ее презирать — ведь если она переспала с таким ничтожеством, как он, значит, она точно пойдет по рукам (и каким рукам — вокруг одна шваль) и станет спать с каждым. Невозможность любви, а значит, и счастья за невозможностью доверия — прежде всего к самому себе, веры в себя — превращает их брак в Голгофу. С той же подозрительностью, граничащей с сумасшествием, Джейк обращается и с младшим братом, которого в итоге обвиняет в интрижке с Вики, да вообще со всеми вокруг — от агентов до журналистов, от рефери до тренеров. Де Ниро почти год провел в спортивном зале, все бои — а их в фильме девять — они со Скорсезе расписали по кадрам, придумывая каждое движение, каждый удар, словно режиссировали не матч, а классический балет. В «Бешеном быке» время нелинейно, повествование скачет от прошлого к будущему, усугубляя горький вкус поражения. Де Ниро пришлось набрать серьезную массу: молодой Ламотта у него постоянно мечется, останавливаясь лишь в те моменты, когда его осеняет очередная подозрительная мысль, а постаревший и погрузневший похож на Франкенштейна, на сломанную ребенком игрушку, он безусловно хорохорится и похлопывает себя по увесистым ляжкам, но гора мышц превратилась в клочковатую вату. Сколько бы Джейк ни повторял, вспоминая последний бой с Робинсоном,— я не лег,— и он и окружающие знают, что уже лет двадцать Ламотта на полу, и никто не ведет отсчет. Это не нокдаун, это нокаут. «Бешеный бык» — апология мачизма, доведенного Скорсезе с Де Ниро до абсолюта, а значит, до абсурда. Хороший мужчина — тот, кто тебя не убьет. И в этом смысле Ламотта скорее хорош, ведь он не убил Вики — на протяжении всего фильма он борется с этим импульсом, ведя бой с тенью.
За роль Ламотты Де Ниро получил свой второй «Оскар», «Бешеный бык» неоднократно фигурировал на первом месте в списках лучших фильмов 1980-х, что помогло Скорсезе оправиться от неудачи с «Нью-Йорк, Нью-Йорк», очень важной для него картины, в которой Де Ниро сыграл в паре с Лайзой Миннелли типичного участника биг-бенда, популярного в 1940-1950-е годы. И по сей день Скорсезе страшно обижается, когда «Нью-Йорк, Нью-Йорк» опрометчиво называют мюзиклом. Билли Уайлдер, объясняя, что такое мюзикл, говорил: мюзикл — это фильм, в котором люди начинают петь, когда ты от них ничего подобного не ожидаешь. Возможно, мюзиклом «Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал в трехчасовой режиссерской версии, но в том варианте, что зрители смотрели в 1970-х,— это история любви двух людей, любви не наученных и воспринимающих самое прекрасное чувство на свете как помеху на пути к творческой реализации. Де Ниро играет Джимми, талантливого саксофониста со склонностью к мошенничеству любого рода, в том числе и в любви. Миннелли — Франсин, звезду биг-бенда, которой удача улыбается шире, чем Джимми, и вскоре их брак, заключенный по инерции зимним вечером в какой-то глуши, где они только что отыграли концерт, превратится в бесконечное соперничество и вражду композитора и исполнителя, мужчины и женщины, того, кто любит, и того, кто позволяет себя любить. Де Ниро тут показательно инфантилен, неуравновешен, завистлив, авторитарен, попросту несправедлив. Несмотря на лирическую концовку, нагло обманывающую зрителя,— он все же позвонил, она все же согласилась с ним встретиться — перед нами сцены из супружеской жизни, настоящая драма характеров и судеб с той лишь разницей, что за кадром все время залихватски играет джаз. В сцене, предвосхищающей их развод,— в роддоме, когда Миннелли приходит в себя на больничной койке, Де Ниро разбивает ее мечты и наши сердца одной лишь фразой, признаваясь, что не пошел смотреть на новорожденного сына. Сказав это, он покидает палату, Миннелли остается наедине с собственным горем. Эби Уайт, впрочем, предупреждал: никогда не приезжайте в Нью-Йорк, если вы несчастливы.
Наверное, величайшей историей любви, сыгранной Де Ниро, многие сочтут «Однажды в Америке», но камерный и провалившийся в прокате фильм 1984 года Улу Гросбарда «Влюбленные» способен по части мелодраматизма составить шедевру Серджо Леоне достойную конкуренцию. У Гросбарда, с которым Де Ниро сотрудничал еще и на «Тайнах исповеди» (1981), наш герой в кои-то веки перевоплотился в честного труженика и примерного семьянина Фрэнка Рафтиса. Фрэнк живет, как и полагается добропорядочному буржуа, в уютном пригороде, каждое утро садится в поезд до Гранд-Сентрал, чтобы однажды, в сочельник, столкнуться в переполненном книжном с Молли (Мерил Стрип), замужней художницей, недавно потерявшей ребенка и регулярно посещающей город, чтобы увидеться с больным отцом. «Влюбленные» — кино для взрослых в том смысле, что оно напрочь лишено сильных страстей, зато повествует о глубоких чувствах, что водятся в тихом омуте сорокалетней, давно устаканившейся жизни. Молли разочарована, Фрэнк не то чтобы счастлив, скорее доволен, просто обоим нужно больше внимания и понимания. Так начнутся их отношения, невинные, словно за окном Нью-Йорк Эдит Уортон и Генри Джеймса, а не Говарда Стерна и Мадонны. Самая трогательная сцена, пожалуй, та, в которой Де Ниро спрашивает у своего искушенного в интрижках товарища Эда (Харви Кейтель),— в этот момент они находятся в спортзале: скажи, я симпатичный? Кейтель усмехается, а Де Ниро неуверенно и печально разглядывает себя в зеркале. Он чувствует вину — допустив мысли о другой, он уже предал жену — и одиночество. Ему страшно сойти с поезда раз и навсегда. Ему страшно оставаться на своем месте.
Век насилия
Тридцать лет Де Ниро воплощал на экране эмигрантов, чьих родителей история гоняла по географии, будто на экзамене, и главный вопрос звучал так: к доске тебя вызывают или хотят поставить к стенке? Если первое поколение со всей очевидностью с ответом справилось, следующее, как казалось, уже выбирало не между жизнью и смертью, а между печалью и радостью, богатством и бедностью, законом и «понятиями», кто мы — твари дрожащие или «умники», они же «славные парни»?
Судьба, в общем, склонна к морализаторству, поэтому итог якобы сильных духом героев Де Ниро неутешителен — разбитые мечты, сломанные жизни, не своя смерть. К концу 1990-х Де Ниро переиграл всех гангстеров Маленькой Италии, всех решал у них на службе, всех одиночек, двинувшихся разумом, всех солдат, так и не вернувшихся с войны. ХХ век закончился, и хоть в его послужном списке была уже картина, прямолинейно названная Бернардо Бертолуччи именем истекшего столетия, требовалось совершить попытку сочинить делу жизни оригинальный постскриптум. Таковым неожиданно стала комедия 1999 года про мафиозного босса Пола Витти, страдающего паническими атаками, а значит, нуждающегося в психотерапевте. «Анализируй это» Гарольда Рамиса вышел в прокат, когда уже закончился показ первого сезона «Клана Сопрано», сюжет которого идентичен, однако созданный Дэвидом Чейзом эпос лишь отчасти высмеивает криминальную мифологию, деконструируя ее в постмодернистском ключе, скорее оплакивает конец эпохи и вообще больше вдохновляется экзистенциализмом Камю, чем бульварным чтивом Пьюзо. «Анализируй это» стал асимметричным ответом «Сопрано», сконцентрировавшись на задорных шутках над донами и их окружением. Пол Витти, наверное, единственная удачная комическая роль Де Ниро, все последующие 20 лет вынужденно или по халатности снимавшегося в сомнительных комедиях или откровенных фильмах категории Б, за вычетом пары появлений у Дэвида О. Расселла и, конечно «Джокера» (2019) Тодда Филлипса, старательно копирующего дух «Таксиста», а самого Де Ниро определившего исполнять кавер на «Короля комедии». В «Анализируй это» наш герой смеется над собой прежним, искренне и от души полагая, что уже никогда не вернется туда, где опасен был когда-то.
Однако в 2019-м, спасибо Netflix, они со Скорсезе умудряются совершить путешествие по волнам памяти, выискивая утраченное время, чтобы провести его ревизию и работу над ошибками. Решение омолодить героев Де Ниро и Аль Пачино при помощи компьютера выглядело и в прямом и в переносном смысле сомнительно — от вида двух священных монстров, подвергшихся волшебному лифтингу, становилось почти нехорошо. Но сказка о потерянном времени в исполнении Скорсезе доказала правоту затертой до пошлости максимы поэта: язык старше времени и пространства, то есть главнее. «Ирландец» снят по роману «Я слышал, ты красишь дома» Чарльза Брандта о Фрэнке Ширане, простом водителе грузовика, ставшем киллером в мафиозной структуре, на совести которого среди прочего загадочное исчезновение главы профсоюза Джимми Хоффы (Аль Пачино).
«Ирландец» представляет собой колоссальный флешбэк на пролетевшую жизнь: Ширан вспоминает давно минувшие дни и так и не найденные трупы, лежа при смерти в больнице. Время действия — 1976-й, в кинотеатрах идет последний фильм Джона Уэйна «Самый меткий». Был ли самым метким Ширан — неизвестно. Точно самым исполнительным. И напрочь лишенным сантиментов. Однако то, что не было прочувствовано в прошлом, настигает его в настоящем. Жертвы наконец-то получают слово. Первый из них Хоффа, к которому, как теперь понимает Ширан, он где-то даже испытывал симпатию. Среди жертв фигурирует и его жена, умершая от рака легких: она столько курила, чтобы клубы дыма заслонили от нее правду о собственном муже. Ширан вспоминает, как после ее смерти, убирал по всему дому пепельницы.
Скорсезе говорит, что во многом этот фильм о поколении их с Де Ниро отцов. Оба ушли в 1993-м, долго перед тем болели, Де Ниро навещал Скорсезе-старшего в больнице, и те встречи нашли отражение в финале «Ирландца», в котором и автор и исполнитель наглядно демонстрируют горькое разочарование в героях, которых играли и снимали долгие годы. Вся эта анатомия насилия не вызывает у них, как прежде, апофатического восторга, лишь отвращение, может быть, жалость — о загубленных жизнях — и убитых и убийц. «Ирландец» — не что иное, как прощальный салют на могиле, похороны с формальными почестями.
Окончательный приговор столетию Скорсезе с Де Ниро, пригласив в команду относительного юнца Ди Каприо, вынесли в этом году, показав на Каннском фестивале «Убийц цветочной луны», в сравнении с которыми «Ирландец» кажется байкой из склепа. Никогда прежде режиссер и его любимый соавтор — возможно, величайший актер из ныне живущих — не говорили с экрана с такой рассудочной жестокостью о человечестве как виде, о белой расе, что в этом виде доминировала столько столетий. Убийцы не заслуживают ни понимания, ни снисхождения, а человек, как утверждает история, рассказанная в этом шедевре, рожден не летать и не ползать, а убивать — без суда и следствия, причем ради низменной наживы.
Де Ниро тут патриарх строя, при котором ничего кроме подлости и мерзости никогда не творилось. До самого финала он не признает содеянного, искренне полагая, что человек человеку волк, а значит, прав тот, кто нападает первым. Считают ли Скорсезе с Де Ниро, что провалилась именно американская нация, или же ставят целой планете ноль, или же думают о своей ответственности за демонов коллективного бессознательного ХХ века,— решат зрители в октябре. Но лучшей точки в истории, которую они рассказывали столько лет, не придумаешь: вина и одиночество — вот удел тех, кто, неважно во имя чего, наделил себя правом решать и забирать чужие жизни.